France, 1969, couleur et N&B, 70’

Avec Sonia Bandeira, Fabio Oliveira, Joaquim Carvalho.

Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes et au FID Marseille (2008)

Un jeune Tunisien débarque à Marseille. Il doit le lendemain, prendre le train pour Paris, il y renoncera à plusieurs reprises, et tout le film se passera en attentes et en errances dans les rues de Marseille. Apparemment, le nouveau venu n’est pas en quête d’un travail ; sa famille, en fait, l’envoie au secours d’un frère ainé qui vit une situation terrible, mais imprécisée. On apprendra peu à peu que le frère avait aimé, à Tunis, une jeune Française ; qu’il l’a revue plus tard à Paris ; qu’à présent la jeune fille est morte et que son amant est accusé de l’avoir assassinée ; enfin que cette accusation est probablement fausse. Or, toute cette histoire d’amour et d’assassinat se déroule dans le cerveau du jeune voyageur et se mêle à des fantasmes qui mettent en œuvre un Paris imaginaire, des souvenirs tunisiens et une réalité présentement vécue à Marseille. Le film a été réalisé en 1969, entre Tunis et Marseille. A l’époque, sans aucun soutien; le réalisateur franco-tunisien d’origine italienne a dû s’arrêter avant le tirage d’une copie. Aujourd’hui ce film, marqué des cicatrices de son rejet est, de ce fait-même, un témoin inégalé à ce jour de l’histoire de l’immigration en France : un film de fiction, d’une qualité artistique aujourd’hui flagrante, réalisé par un émigré (un exilé) entre Tunisie et France. Le film a été retrouvé par Chloé Scialom, réalisatrice elle-même, et exhumé avec le collectif d’auteurs de Film Flamme, comme un moment essentiel de notre histoire cinématographique, sociale et politique. » (Marc Scialom)

Brésil, 1989, Beta SP, 12’

En 1989, Jorge Furtado est chargé par l’université de Rio Grande do Sul de réaliser une vidéo sur le traitement des déchets. Choqué par ce qu’il découvre tout près de chez lui (il vit à Porto Alegre), il met huit mois pour écrire un scénario auquel il donnera cette forme étonnante, sardonique, comme si, pour lui, la dérision était le seul moyen d’avancer face à une réalité à ce point tragique. « Je voulais un texte comme un message envoyé à Pluton, explique-t-il. Comme si j’allais expliquer la situation à une personne qui ne connaissait pas la différence entre une poule et un être humain. Cette logique sous-tend ce texte. » On n’oubliera pas que « l'être humain se distingue des autres animaux par son télé-encéphale hautement développé et son pouce préhenseur ». Une simple idée et non pas une idée simple face aux aberrations d'un système commercial mondialisant qui se prétend parfait et porteur de richesses. « L’Île aux Fleurs, c’est le chaos du monde filmé et classé par une sorte de facteur Cheval du documentaire qui […] brasserait un bric-à-brac de données platement objectives sur fond d’ironie et de lucidité pessimiste.»

France, 1959, Beta SP, couleur, 80’

Sa Bell & Howell 16mm à l’épaule, Jean Rouch filme le rude quotidien de trois jeunes Nigériens en quête de travail à Treichville, au sud de la Côte d'Ivoire. Il les suit chaque matin jusqu’au port où les trois garçons quêtent « une jobbine » pour la journée, Ce tournage léger, muet avec un enregistrement des voix en post-production lui permet de laisser ses acteurs improviser un commentaire après coup, sur les images. Une leçon que retiendront les cinéastes de la Nouvelle Vague. Avec ce film, le cinéaste transgresse d’autres frontières, à commencer par celle qui voudrait séparer le documentaire de la fiction. Il propose à ses jeunes héros de s’inventer chacun un personnage et compose avec eux une trame minimale. Ils seront donc «Edward G. Robinson», «Eddy Constantine, agent fédéral américain» et «Tarzan», déambulant dans les docks d’Abidjan et les boîtes de nuit de Treichville. En prenant des libertés avec les genres comme avec les formes, Jean Rouch accomplit là une petite révolution qui ne secoue pas seulement le cinéma ethnographique des années 50, En réalisant un cinéma au plus près de la vie, en sollicitant l’imaginaire de ses personnages, il poursuit son exploration ethnographique, et invente de nouvelles formes cinématographiques qui « universalisent » ses héros africains. Jean-Luc Godard écrit: «En résumé, en appelant son film Moi, un Noir, Jean Rouch qui est un Blanc comme Rimbaud, déclare, lui aussi que Je est un autre.» Moi, un Noir obtiendra en 1958 le prix Louis-Delluc qui récompense le meilleur film français de l’année.

France, 1998, Beta SP, couleur, 73’

Pour réaliser ce portrait de Jean Rouch (destiné à la remarquable série télévisuelle Cinéma de notre temps) Jean-André Fieschi a suivi le cinéaste au Niger et au Mali. Comme si il s’agissait pour lui de tourner un film et qu’il s’appelait « La Vache merveilleuse ». Cette proposition, comme un jeu d’enfant, est la règle même du cinéma et de la vie de Jean Rouch. Une règle dans laquelle se glisse délicatement Jean-André Fieschi, pour mieux aller à la rencontre du cinéaste-ethnologue. « En faisant « comme si », explique Rouch, on est beaucoup plus proche de la réalité ». Et c’est ainsi que Jean-André Fieschi réussit à approcher la réalité de Jean Rouch, l’homme et sa façon de faire du cinéma C’est dans sa relation avec ses complices africains de toujours, Damouré et Tallou, que l’on découvre pleinement le cinéaste sur son terrain africain.

« Il semble, à survoler l'œuvre de Jean Rouch, des premiers courts métrages ethnologiques à ses derniers films, que ce qui en marque la nouveauté, la force de rupture, la tonicité réside surtout dans l'inconfort dont elle joue, faisant flèche de tout bois, usant de techniques diverses, mêlant des procédés jusqu'à elle antinomiques et ne se laissant enfermer dans aucune donnée acquise. » écrit Jean-André Fieschi.

France, 2007, DVD, couleur, 77’

« No London Today ! C’est ce que m’a dit Arman la première fois où je l’ai rencontré, raconte Delphine Deloget. Nous étions tous les deux assis sur un banc. J’étais en vacances à Calais et lui attendait la nuit pour passer clandestinement en Angleterre. De là a commencé un drôle de voyage, dans un autre Calais sans plage ni terrasse. Un voyage immobile dans un port sans âme avec ses quais déserts et ses grues sans homme. De ce voyage, il me reste quelques instantanés… et des amitiés suspendues à ces nuits clandestines où, caché à l’arrière d’un camion, dans le ventre d’un ferry, dans l’obscurité d’un tunnel, chacun espère ne plus avoir à dire le matin "No London Today". »

Comme l’explique fort bien la cinéaste elle-même, No London today est un film qui n’hésite pas à montrer non seulement la situation de ces hommes, mais aussi la complexité de sa relation de femme-cinéaste-blanche à ces hommes. Cette relation est même le sujet du film. Sans pathos, sans s’arrêter à la compassion, elle tente de partager le « partageable » avec eux. Et c’est sans doute son humour, sa capacité à rire avec eux qui tisse ce terrain commun entre elle et eux. Elle crée avec eux un petit pont fragile et dangereux qui nous amènent, nous aussi, vers eux, vers leurs peurs, leurs espoirs, leur quotidien d’hommes clandestins.

Delphine Deloget est restée en contact avec ces hommes, et prévoit de filmer un deuxième volet sur l’installation des trois Erythréens en Angleterre.

Arménie, 1982, DVD, N&B, 50’

« Toujours des processions, à la gloire de " notre siècle ", toujours cette impression d'une menace qui ne se dit pas, d'une rumeur qui se manifeste, mais ne s'incarne pas. Notre siècle, on ne l'oubliera pas, c'est le siècle des conquêtes et des génocides, le siècle de toutes les vanités aussi : les hommes vont y faire l'épreuve de toutes leurs prétentions. Ils lutteront contre les déterminismes de la nature, fabriqueront leur légende à coup de travestissements, de protocoles intimidants, d'audaces et d'entêtements, pour ne laisser en guise de témoignage que quelques images qui redisent, inlassablement, l'absurdité de cette vocation instinctive et totalitaire à la colonisation et à l'occupation des mondes. »

« Longue méditation sur la conquête de l'espace, les mises à feu qui ne vont nulle part, le rêve d'Icare encapsulé par les Russes et les Américains, le visage défait par l'apesanteur des cosmonautes accélérés, la catastrophe qui n'en finit pas de venir. » (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).

Le film est dédié au 50ème anniversaire de la Révolution d'Octobre (1917).

Arménie, 1969, DVD, N&B, 30’

Un montage alternant images d’archives et fabriquées, qui composent une lyrique inquiète, d'un humanisme vibrant, ou les regards succèdent aux visages, où le peuple arménien semble résister à toutes les blessures, à toutes les épreuves dont le quotidien rappelle symboliquement la teneur : dramatique avec un enterrement, comique et tragique à la fois, lorsque le conducteur d'un triporteur disparaît dans les gaz d'échappement du véhicule qui le précède, bouleversante lors de la séquence des retrouvailles, où hommes et femmes s'embrassent, s'enlacent, jusqu'au vertige. Sous le regard d'un visage d'enfant, visage primitif, visage douloureux dont la répétition souligne une volonté farouche de partage, de reconnaissance, et de paix universelle.

" Comment oublier ce peuple arménien en larmes dans les images d'archives des rapatriements successifs (de 1946 à 1950) : retour au pays, étreintes, retrouvailles, corps déportés par l'émotion et le montage qui, au sein de ces images, vrille comme un tourbillon, un vertige, une défaillance ? " (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).

France-Israel, 2005, DVD, couleur, 100’

« Pour un seul de mes deux yeux », ce sont les dernières paroles de Samson dans la Bible, avant qu’il ne détruise les colonnes du temple qui s’écroulent sur lui en tuant ses ennemis, les Philistins. C’est là la première référence de ce quatrième film de Avi Mograbi. La seconde étant fournie dans la première séquence du film, évoquant l’épisode de Massada où des pères de famille zélotes tuent les leurs avant de se suicider pour ne pas tomber entre les mains des légions romaines. Ces mythes qui enseignent aux jeunes générations israëliennes que la mort est préférable à la domination, et que Avi Mograbi réinterroge ici à l’aune de la situation actuelle. Une situation de guerre ouverte entre Israëliens et Palestiniens, une situation absurde aussi, ici signifiée par les échanges téléphonique d’Avi avec un ami palestinien, coincé chez lui par le couvre-feu et les opérations de sécurité israéliennes. Comme toujours dans les films de Mograbi, il est là à l’écran, présent, actif. Son cinéma est un cinéma de parti-pris, dans le fond comme dans la forme. Et c’est par un hurlement de désespoir que le cinéaste achève ce film, celui qu’Avi Mograbi pousse lui-même quand il sort de derrière sa caméra pour protester face à des soldats israëliens qui bloquent arbitrairement des enfants palestiniens rentrant de l'école. Un cinéma étonnamment inventif, salutaire et courageux.

Avant-première. France, 2008, Beta SP, couleur, 90’

Brésil. Nordeste. Une immense station service au milieu d’une terre brûlée traversée par une route sans fin. Cocada et Nego ont 13 et 14 ans. Le premier, orphelin, dort la nuit dans un camion et fait des petits boulots dans la journée. Le second vit dans une favela avec sa mère qui a eu 10 enfants et 9 maris. Les réalisateurs ont passé six mois à filmer dans ce paysage péri-urbain dévasté de quelques km2. Six mois à filmer, observer, écouter ces deux enfants dont le questionement existentiel ne nous est pas étranger. « Nego : - Tu sais qui tu es, Cocada ? – Cocada ! je suis ce que je suis ! – Il faut qu’on parte pour savoir qui l’on est ! »

« Ce film, expliquent les réalisateurs, n’est pas le portrait misérabiliste ou angélique de la pauvreté et de la violence d’un lieu défini. Il nous raconte une histoire universelle, celle de deux enfants qui cherchent à trouver leur place. Ils savent que là où ils sont nés, il n’y a pas d’avenir possible. Cette quête d’identité a pour décor le Brésil déshérité du Nordeste mais elle pourrait se situer partout dans le monde. Ce qui est surprenant et touchant avec Cocada et Nego, c’est l’énergie qu’ils mettent à échapper à leur destin. Comme nous, ils veulent savoir ce qu’ils sont et faire quelque chose de leur vie ».

Belgique, 1944, Beta, N&B, 115’

Symphonie paysanne a été tourné pendant la seconde guerre mondiale. C'était avant l'incompréhension des paysans devant les directives européennes et leurs manifestations, avant l'impact écologiste, juste à un moment de défiance, celui de l'appel de Giono pour le retour à la terre. Cette configuration complètement étrangère à la profonde et constante générosité sociale d'Henri Storck n'a pas permis à ce film de prendre la place qui est la sienne. Celle d’un chef d’œuvre du cinéma. Ce film s'inscrit dans la trajectoire ethnologique d'Henri Storck. La mer, avec tout le cycle ostendais, la condition ouvrière, la condition paysanne, la captation des fêtes et carnavals, l'importance de l'art et des artistes; c'est une facette de ce cinéaste témoin de son temps. Le film est tourné sur quatre saisons. Il comprend également un cinquième volet, Les Noces paysannes qui est un peu la métaphore du déroulement du cycle, celui où l'homme prend à son compte le rapport ludique, amoureux et de constant travail qui règle le déroulement du monde. (Nous ne présentons à Corsica.Doc que les quatre saisons).

Etats-Unis, 1931, Beta, N&B, 90’

Tabu relate l’histoire d’amour interdite entre un jeune homme et une Maorie nommée Reri, une jeune fille déclarée tabou par sa tribu. "J'avais l'intuition que les tabous de ces îles pourraient constituer le thème de mon histoire. Un tabou n'est autre que ce que le mot tabou signifie : une interdiction jetée non point par les hommes, mais par quelque pouvoir divin. Autour de cette idée nous avions tressé avec Robert J. Flarhetly une intrigue aussi simple que possible. Je savais que nous pouvions en faire un film saisissant, si nous avions la chance de rencontrer des acteurs vraiment capables d'en vivre les événements.", expliquait F.W. Murnau. Et ce fut le cas : « Après, six mois de travail, ils avaient exécuté des scènes en tous points remarquables. »

Ce film marque évidemment un tournant dans l’œuvre de F.W. Murnau, essentiellement expressionniste. Place ici à la lumière, à la précision des contours et la densité des formes. Ce film, conçu en collaboration avec le documentariste Robert Flaherty, et terminé par Murnau seul est non seulement un film remarquable, il est aussi le fruit d’une sorte de « duel » entre deux cinéastes. Un duel que l’on pourrait réduire au conflit entre un cinéaste de fiction et un cinéaste de documentaire. Mais Tabu est là, à la fois poème lyrique et somptueux documentaire, comme une sorte d’œuvre symbolique qui scelle en un seul et même film, une union passionnelle entre deux formes de cinéma.

A.P.G.

France, 2005, Beta SP, couleur, 90’

Un village du Caucase, au fond de la vallée de Borjomi, en Géorgie. Un 4x4 avance sur la route en terre qui grimpe parmi les maisons. Par la vitre baissée, un jeune homme tend aux villageois des documents qu’il leur demande de signer. Ce sont les propositions de rachat des terres sur lesquelles doit passer l’oléoduc Bakou-Tbilissi-Ceyhan (1 760 km de l’Azerbaïdjan à la Turquie, dont 248 à travers la Géorgie). Les paysans de Sakiré accueillent le représentant de la compagnie pétrolière BP avec méfiance, voire hostilité. Il faut dire que, depuis que la construction de l’oléoduc a été annoncée, le village est en ébullition. Tout le monde espère en tirer profit. Tout le monde se méfie. Les rumeurs galopent, les jalousies s’exacerbent, la peur s’installe (peur d’un glissement de terrain, peur de la pollution…). Les habitants accusent le maire, qui n’en peut mais, d’avoir gonflé la liste des familles à indemniser. Le ton monte. Chacun commente, se lamente et s’enflamme…

 Ce film, tourné en 2005, prend évidemment aujourd’hui une ampleur particulière dans l’actualité de la guerre déclenchée en août dernier entre la Russie et la Géorgie. Ce qui peut sembler là une comédie humaine hilarante digne d’un thriller, acquiert une dimension politique qui était sûrement présente à l’esprit de Nino Kirtadze. C’est là sa manière de faire, que l’on avait pu déceler dans Dites à mes amis que je suis mort. Mine de rien, Nino Kirtadzé est une cinéaste politique, au sens noble du terme. Derrière les engueulades, les palabres, la parodie de procès qui oppose BP au village, les excavatrices creusant les verts pâturages… Elle décrit avec un rare talent de dramaturge le combat perdu d’avance d’un petit village face à un gros dragon international. Dans cette bataille qui peut sembler minuscule, il y a les germes de conflits majeurs. Au niveau des Etats comme au niveau de la condition qui est faite aux hommes aujourd’hui. Sans doute est-ce là le film emblématique de la question qui sous-tend notre programmation, « le village et le monde ».

A.P.G.

Italie, 1988, Beta SP, couleur, 54’

Il y a vingt ans, Otar Iosseliani est parti filmer une petite communauté de moines augustins installée à Castelnuovo dell’abate, à côté de Montalcino, non loin de Sienne. Cinq moines, dont quatre jeunes hommes, vivant au milieu des paysans de cette région viticole. Pour Iosseliani, il ne s’agit pas d’effectuer un reportage sur la vie des moines, ni sur celle des villageois. Mais de déceler, dans la proximité de ces deux communautés, quelques échos de son questionnement morale. Une citation en exergue du film nous le signale: « Si nous voulons savoir de quelle valeur sont les biens de la Terre, considérons-les du lit de la mort : ces honneurs, ces divertissements, ces richesses nous serons enlevés un jour. Il faut conséquemment travailler à nous sanctifier et à nous enrichir des seuls liens qui nous suivent dans l'éternité ». (Saint Alphonse de Liguori). Dès lors, les scènes de la vie quotidienne austère des moines sont mises en regard avec celles où l’on voit des paysans aux prises avec les tracas « laïques » de l’alcool, du travail et de la solitude. Une façon de filmer à la Iosseliani, avec sensibilité et humour. Il ne s’agit visiblement pas de jouer les bons moines augustins contre les vilains paysans avinés. Il y a de la grâce dans les envolées de robes de bure au milieu des bistrots de Castelnuovo. Et de cette mise en regard toute simple, sans commentaire, surgit pour le spectateur un véritable questionnement existentiel.

Le film s’achève sur une promesse : « Ici se termine la première partie de ce film, la suite sera tournée dans une vingtaine d'années en ce même lieu et avec les mêmes personnages. » Otar Iosseliani y est effectivement retourné, mais il n’y a plus trouvé ce qu’il y cherchait. Le film n’aura pas de suite.

A.P.G.

Tunisie, 2006, Beta SP, couleur, 80’

Peintre en bâtiment, Moncef Kahloucha est aussi et surtout cinéaste à ses heures. Un cinéaste du dimanche, dirait-on, mais pour lui, c’est tous les jours dimanche. Dans son quartier de Kazmet à Sousse, en Tunisie, il mobilise tous les voisins pour fabriquer ses films. Il en est le producteur, le réalisateur, le décorateur, le distributeur et l’acteur principal. Pour lui, comme pour n’importe lequel de nos jeunes cinéastes en devenir il s’agit de filmer à tous prix. Son univers cinématographique, c’est le film de genre des années 70. Aussi Nejib Balkadhi nous le fait découvrir dans une sorte de « making of » d’un tournage hallucinant dans les entrepôts du quartier. Le titre du dernier film de Kahloucha : Tarzan des Arabes. On suivra la gestation du film depuis le tournage jusqu’à sa projection dans un café du quartier et la circulation de la copie dvd chez les immigrés tunisiens en Italie. Bien sûr, ce film parle de l’amour du cinéma, de sa vertu utopique et onirique. Moncef Kahloucha se pose des questions de cinéma comme n’importe quel cinéaste. Kazmet est son Hollywood à lui. Mais ce n’est évidemment pas n’importe quel territoire et c’est l’autre grand intérêt de ce film que de débusquer derrière les décors et les figurants de Kahloucha, la condition des femmes, des jeunes de ces quartiers pauvres. Sans misérabilisme pour autant, il s’agit là du bonheur de jouer, de transfigurer le réel. Comme Kahloucha, tombant sa combinaison de peintre pour enfiler le slip léopard de Tarzan.

A.P.G.

Allemagne, 2007, Beta SP, couleur, 92’

À une centaine de kilomètres de Moscou, Mikhaïl Morozov, la cinquantaine bedonnante, règne en maître sur le village de Durakovo, littéralement "le village des fous" en russe. Y viennent ceux, souvent jeunes, qui souhaitent rompre avec la vie moderne et ses tentations, l'alcool ou la drogue, et aspirent à une discipline de fer. Si ce n'est le leur, tel est le souhait de leurs parents. Durakovo est un modèle de "démocratie dirigée", un concept en vogue dans la Russie de Vladimir Poutine. Homme d'affaires ayant fait fortune, Morozov, chrétien orthodoxe convaincu, a créé une microsociété placée sous l'autorité de Dieu, fonctionnant sur un modèle quasi féodal, hérité de l'époque des tsars. La réalisatrice éclaire avec vivacité l'un des visages de la Russie d'aujourd'hui, celui d'une fraction de la population, nostalgique d'un pouvoir fort, religieux et nationaliste. Ce laboratoire, modèle de rééducation pour l’installation de ce qu’ils appellent une "démocratie dirigée", reflète-t-il, à petite échelle, ce qui se prépare dans la Russie d’aujourd’hui ?

Avant-première. France, 2008, 41’, Beta SP, couleur.

Sous l’occupation allemande en France en 1944, Raymond Lévy, dix neuf ans, est arrêté pour faits de résistance. Avec d’autres déportés, il est mis dans un wagon de marchandises à destination d’un camp de concentration en Allemagne. Ils essaient de mettre au point ce qui parait impossible : s’évader de ce wagon avant le passage de la frontière. A plus de quatre vingt ans, Raymond Lévy raconte. Ce film est le premier opus d’une série démarrée avec ce documentaire et intitulée « Les Braves », pour laquelle Alain Cavalier a déjà réalisé deux films. L’aboutissement d’un long travail d’épure de son cinéma depuis les fictions à gros budgets tournées en pellicule jusqu’à ces documentaires tournées en solitaire avec sa petite caméra dv. "J'en suis arrivé peu à peu à ne filmer qu'au plus près de mon expérience", explique le « filmeur ». Pour Les Braves, c’est l’expérience des autres qu’il filme au plus près : « Les braves sont, pour moi, ceux qui refusent de se plier devant l'injustice, écrit-il. Je les filme de face, en un seul plan fixe, sans aucun document extérieur. Ils ne racontent que le moment précis où ils font preuve de courage pour rester eux-mêmes. La bravoure est partout, en guerre comme en paix. J'ai déjà filmé trois hommes qui n'ont pas eu froid aux yeux. Je souhaite en faire plus. Je les présenterais volontiers dans des lycées. »

Arménie, 1972, DVD, N&B, 30’

Peut-être l'un des plus beau films du cinéaste, c'est en tout cas celui qui lui assure aujourd'hui une reconnaissance internationale. Les Saisons est un très beau poème où sont évoqués, en une vaste parabole, les moments déterminants de l'histoire arménienne, depuis les origines volcaniques, jusqu'à la période industrielle. Mais au-delà de cette symbolique où l'on peut lire aussi l'histoire des migrations du peuple arménien, demeurent des séquences étonnantes et inoubliables : l'inertie lente et aventureuse d'une transhumance, des corps en apesanteur, comme passant, infiniment, par-dessus les terres, ou par-dessus les flots, méprisant tous les ancrages, une vision ludique, apaisée, de la moisson et de la fenaison, et ce rythme, surtout, ce rythme qui nourrit l'émotion, sans discours et sans commentaire, et qui fait de toute épreuve le témoignage d'un humanisme salutaire et sublime.